Abstract
Actuellement, le caractère foisonnant des pratiques de théâtre amateur – théâtre « de la socialité », théâtre des amateurs, avec les amateurs, participatif – montre que le « tissu conjonctif », évoqué par Martine de Rougemont (La Vie théâtrale en France au XVIIIe s, Champion, 1988), est en passe de se reformer. La position marginale de ce théâtre tend à s’estomper, il trouve/retrouve une place et une fonction centrales : un théâtre qui soutient et relie – les différents publics entre eux d’une part, les comédiens amateurs et les professionnels d’autre part. Depuis une dizaine d’années, l’intérêt des compagnies professionnelles pour les amateurs, les « experts du quotidien », tels que les désignent les membres du collectif berlinois Rimini Protokoll , s’est accru, dans une visée qui n’est pas seulement de développement culturel, mais aussi clairement esthétique. Patrick Séraudie, metteur en scène et directeur artistique de la compagnie Folavril explique par exemple : « Pour un metteur en scène professionnel travailler avec des amateurs lui permet de faire des gammes. Il lui est possible de construire des spectacles sur des textes avec un nombre important de personnages ce qui est de plus en plus difficile dans le circuit professionnel au jour d’aujourd’hui, de poser des partis-pris artistiques, de clarifier son langage et ses idées dans la direction d’acteur, bref de faire son travail en dehors des contraintes de production professionnelle . » L’engouement actuel pour le théâtre en amateur, ou avec des amateurs, n’est pas un simple effet de mode, il est sans doute une manifestation de l’un des paradigmes majeurs de notre contemporain : la démocratisation des compétences et la montée en puissance des amateurs, leur « sacre », comme l’écrivait Patrice Flichy , qui s’accompagne d’un intérêt pour l’expertise quotidienne, le relationnel et le participatif. Face aux dérives commerciales du théâtre professionnel et au marketing culturel, le théâtre amateur séduit parce qu’il s’appuie sur une activité essentiellement non marchande, dans laquelle le geste créatif peut se déployer plus librement. Les compagnies professionnelles s’en inspirent pour imaginer des dispositifs et des propositions artistiques innovants, pour questionner les conventions du théâtre. C’est ce que je propose d’étudier ici en m’appuyant sur deux exemples, caractéristiques de ce « théâtre de la socialité » : le travail de Joël Pommerat à la Maison Centrale d'Arles et celui de Camille Daloz avec sa compagnie, Le Cri dévôt.